Jego Świątobliwość Siedemnasty Karmapa komentuje autobiograficzne dzieła Ósmego Karmapy Mikjo Dordże

Wiosenne nauki Dharmy Arja Kszema

16 marca 2021

Jego Świątobliwość na wstępie stwierdził, że to najdłuższe nauki, jakich dotąd udzielił. „Z powodu pandemii nie możemy podróżować, więc pomyślałem, że wszyscy mamy więcej czasu. Również z powodu pandemii zwracamy się bardziej ku Dharmie, pragnąc wyzwolenia z samsary”. Karmapa nie zakończył objaśnień do Dobrych czynów, więc zamierzył kontynuować w przyszłym roku. Na zakończenie tegorocznych nauk postanowił skupić się na pewnych aspektach Wielkiego Obozowiska.

Ósmy Karmapa znacznie ograniczył pompatyczne i złożone ceremonie związane z Wielkim Obozowiskiem, a także skrócił obchody Losaru. Odrzucił też wiele zaproszeń od bogatych sponsorów z Amdo i Khamu. Wolał spędzać czas w biedniejszych regionach Tybetu, gdzie było mniej okazji do popełniania złych czynów i mniej przeszkód w praktyce. Był to okres licznych podziałów i konfliktów między władcami poszczególnych regionów. Aby móc między nimi żyć, musiał wykazać się umiejętnością zadowolenia ich wszystkich. Postanowił mieszkać w odosobnionych miejscach i górskich pustelniach U Tsangu, gdzie było mniej walk i problemów. Jednak wielu ludzi z jego orszaku nie zgadzało się z tymi decyzjami i krytykowało Karmapę. Myśleli:

W Khamie i Kongpo ludzie mają większą wiarę w nas i panuje tam większa swoboda, więc dlaczego on woli przebywać w U Tsangu, gdzie urzędnicy mają niewielką wiarę i otrzymujemy mało darów? Z obydwu powodów jest to o wiele gorsze miejsce niż Kham i jemu podobne regiony, więc po co tu zostawać? Nie tylko, że jego działalność tu nie rozwija się, ale też ma mniejszą swobodę i musi zadowalać innych. Sam sobie jedynie utrudnia życie.

Niektórzy z nich wyrazili swe zdanie za pomocą nóg i opuścili Garcien, powracając w rodzime rejony.

Jego Świątobliwość zwrócił uwagę na motywację Mikjo Dordże. Jego uczniowie oskarżali go o brak mądrości i zainteresowania szerzeniem nauk kagju. Czy tak rzeczywiście było? Od dzieciństwa Mikjo Dordże wykazywał się niezależnością i zdecydowaniem. Gdy został zaproszony przez cesarza Mingów, choć wszyscy, włącznie z ciangdzo, nalegali, by zaproszenie przyjął, on je odrzucił. On wolał podążać za autentycznymi nauczycielami, jak Sangje Njenpa Rinpocze. Podejmował twarde decyzje. Gdy przejął kontrolę nad Wielkim Obozowiskiem, wprowadził radykalne reformy, aby wykorzenić ekscesy i złe postępowanie, które szerzyły się od śmierci Ciedraka Gjatso. Dla Garcienu był to znaczący punkt zwrotny. Za czasów Ósmego Karmapy Obozowisko stopniowo zmieniało się na lepsze i stało się kwitnącym ośrodkiem karma kamtsang. Karmapa założył też Karma Siungluk Ling, siedrę (do studiowania sutr i filozofii buddyjskiej) oraz Rigdzin Khacie Ling, tsokdrę (do zgłębiania tantr i nauki rytuałów). W jednoosobowych namiotach mieszkało 300-400 samotnych praktykujących. Założono też wówczas wiele świątyń.

Wówczas rozwijała się także kreatywność twórcza. Przede wszystkim dwóch ludzi, o których mówiono, że byli emanacjami Mikjo Dordże, rozwinęło dwa nowe style w sztuce. Byli to Typa Namkha Taszi i Dakpo Gopa Nangso Sidral Karma Gardri, którzy rozpoczęli styl gardri – malarstwa obozowego i garluk – obozowego rzeźbiarstwa.

Widzimy więc, że Mikjo Dordże nie interesowały zewnętrzne aspekty Wielkiego Obozowiska, ani też własna chwała. Wolał raczej ciężko pracować, aby zachować tradycje pism i praktyki oraz rozwijać kulturę tybetańską. Jednak nie podążał jedynie za dawnymi tradycjami; rozwijał nowe. Więc oczywiście spadała na niego krytyka niezachowywania dawnych zwyczajów. On jednak utrzymywał, że nie czyni to jego działań nieczystymi. Jako, że konieczne było spełnianie potrzeb niezliczonych istot, szukał nowych sposobów, aby je okiełznać, w zależności od czasu i miejsca.

Swoje cele wyjaśnia we Wskazówkach dla Pana Kurappy i jego bratanków w Stu krótkich instrukcjach:

Ponadto, jeśli niektórzy przewodnicy będący źródłem schronienia przynoszą istotom pożytek w sposób, który nie pasuje do przykładów oraz metod praktykowania Dharmy ukazanych przez ich własnych poprzednich guru oraz poprzednio ukazaną prawdziwą Dharmę, niektóre osoby mogą powiedzieć: „Ci guru idą za przykładem i praktykują Dharmę, nie kierując się wzorem ich poprzedników w kagju, a więc osoby te są nieczyste”. Nie uważają ich wówczas za źródła schronienia. Jest to bardzo błędny pogląd. Kiedy guru w przykładzie, jaki dają i w metodach praktykowania Dharmy działają w sposób niepasujący do pewnych aspektów tymczasowych zwyczajów dawnych mistrzów, taka działalność nie staje się nieczysta. Istoty mają niezliczone i przeróżne zdolności i skłonności, więc by móc je okiełznać, guru mają do dyspozycji nieprzeliczone przykłady i metody praktyki Dharmy. Jako, że tymi sposobami okiełznują istoty, logicznym byłoby wzbudzanie jeszcze większej wiary i szacunku dla ich mądrości, miłości i mocy, ponieważ wszystkie przykłady dane przez guru oraz ukazane przez nich metody praktyki Dharmy służą tylko i wyłącznie oczyszczeniu sfer zamieszkałych przez istoty.

Aby przynieść pożytek istotom, Ósmy Karmapa tak zmienił bieg spraw, by przystawały do nowych czasów i nowych uczniów. Dodatkowej krytyki doświadczał, ponieważ sposób, w jaki opisywał pustość, nie zgadzał się z metodami jego poprzednika. O ile Trzeci i Siódmy Karmapa przede wszystkim nauczali poglądu szientong (pustość innego) oraz trzeciego obrotu Kołem Dharmy (szkoła tylko umysł), Mikjo Dordże przede wszystkim kierował się poglądem rangtong (pustość własnego samoistnego bytu), a w szczególności naukami Czandrakirtiego (szkoła środkowej drogi – prasangika madhjamika). Twierdzono, że jest to błędne i niewłaściwe. Nawet jego uczniowie na różne sposoby interpretowali wyjaśnienia poglądu Mikjo Dordże: dla jednych był to rangtong, a dla innych szientong. Jednak wiele jego tekstów kładło nacisk na pogląd rangtong.

Styl malarstwa karma gardri

Na wstępie Gjalłang Karmapa zaznaczył, że woli kiedy karma gardri wymawiane jest jako „karma garri”. Tybetańskie słowo dri może oznaczać zarówno kaligrafię, jak i rysunek lub malowanie. Jego Świątobliwość uznał, że o wiele jaśniejsze jest nazywanie stylu w malarstwie karma garri. W przeciwnym razie, kiedy Tybetańczycy słyszą karma gardri, mogą pomyśleć, że chodzi o styl kaligrafii z Garcienu.

Styl malarstwa karma garri stał się wyjątkowym rodzajem tybetańskiej sztuki, rozwijanym w Garcienie według wskazówek Karmapów i ich Synów Serca. Stał się nowym stylem w sztuce tybetańskiej, wzbogacając wcześniejsze techniki zapożyczeniami z innych kultur. Został szeroko rozpropagowany i trwa po dziś dzień.

Rozwój form sztuki tybetańskiej

Jak rozwijała się tybetańska sztuka? Jej ślady zachowały się od VII-VIII wieku, od czasu pojawienia się nauk buddyjskich w Tybecie, kiedy to tybetańscy królowie zakładali różne klasztory: Rasa, Pekar, Samje, Khamsum Midok itd. Na przykład, w świątyni Rasa Trulnang Szialre (powstała ok. 652 r.) zachowało się malowidło ścienne ze słowami:

Khenpo Gor Jesie Jang, Gelong Tak Jynten De i Ge Namke Njingpo Jang namalowali te postaci i Dharmę jako zasługę dla króla i wszystkich istot.

(Mowa jest tu o królu Songtsenie Gampo, który wybudował w Lhasie świątynię dla przywiezionego z Nepalu przez jego żonę, księżniczkę Bhrikuti, posągu Wadżra Akszobhji. Pięćdziesiąt lat później świątynię przemianowano na Dziokhang i do dziś zachowała się jako najstarsza część o wiele większej świątyni.)

A więc od tamtego czasu w Tybecie istniała rodzima sztuka. Obecnie wielu badaczy w Tybecie uważa, że słynny posąg Dzioło Buddhy Śakjamuniego ze świątyni Dziokhang został wykonany w samym Tybecie, a nie przywieziony z Chin przez inną żonę Songtsena Gampo, księżniczkę Wencheng z dynastii Tang. Również zachowały się rzeźbienia z 804 roku w grocie Wajroczany w Drakjap Ra w Khamie oraz z 806 roku w Kjekundu w Khamie i wciąż można je oglądać. Opiekuje się nimi Khencien Thrangu Rinpocze.

Również w czasach imperium tybetańskiego artyści zaczęli podpisywać swe dzieła. Najwcześniejszym przykładem jest, pochodzące z Dunhuangu, malowidło jedwabne Buddhy Medycyny oraz tysiącramiennego Awalokiteśwary z 836 roku, obecnie w British Museum. Podpis głosi:

W Roku Smoka ja, bhikszu Paljang, w służbie dla jego ciała, namalowałem Buddhę Medycyny, Samantabhadrę, Młodzieńczego Mandziuśriego, tysiącramiennego Awalokiteśwarę, klejnot spełniający życzenia oraz dedykacje.

W czasie późniejszego szerzenia nauk Locien Rinczen Zangpo (958-1054) wybudował kilka klasztorów. W 996 roku wzniósł Toling i wciąż można tam ujrzeć malowidła ścienne. Murale zachowały się też w grocie Dungkar Sargo i Łacien. (Tu Jego Świątobliwość przedstawił dwa malowidła z klasztoru Toling. Częściowo mogą pochodzić z czasów Lociena Rinczena Zangpo, a częściowo mogą być młodsze.)

Mówiąc nadal o malowidłach, które zachowały się do dziś, Jego Świątobliwość wspomniał o mnichu imieniem Ngynszie, bardzo dobrze znanym tertonie. Urodził się on w 1012, a w 1081 roku założył klasztor Pal Dratang. Jego bratankowie, Dziungne i Dziungtsul ukończyli budowę w 1093. Karmapa zaprezentował ilustracje przedstawiające XI-wieczne murale, które tam się zachowały oraz jeden z Szialu.

W XII wieku, za czasów Pierwszego Karmapy Dusuma Khjenpy, żył słynny artysta z Ga w Khamie, o imieniu Kjura Lhacien. Chociaż pozostawił po sobie kilka malowideł, przede wszystkim był rzeźbiarzem odlewającym posągi. Jednym z jego dzieł była rzeźba „Siedem cudów Dusuma Khjenpy”, znajdująca się w klasztorze Karma Gyn. Zniszczono ją w czasie tzw. rewolucji kulturalnej, lecz udało się ocalić i wrócić do klasztoru niektóre fragmenty.

W jakiś czas po 1263 roku, za życia Karmy Pakszi, do Tsurphu zaproszono artystę rzeźbiarza Pakszi z Phajulu, który tam wykonał posąg Buddhy „Ornament świata”. Odlana z miedzi i mosiądzu, wysoka na długość trzynastu ramion rzeźba była największą w Tybecie. Była tak solidnie wykonana, że nie zdołano zniszczyć jej podczas rewolucji kulturalnej. Lecz w latach 70. XX wieku pewien rzemieślnik odwiedzający Tsurphu zorientował się, że jest to odlew i za pomocą ognia przetopił ją, tym samym niszcząc dzieło.

W XIV wieku, począwszy od 1306 roku, Szialu Drakpa Gjaltsen malował muralne w Szialu Serkhangu.

Klasztor Gjantse Palkhor Ciede wybudowano w latach 1370-1425 i umieszczono w nim wiele posągów i malowideł. Następnie w 1427 roku postawiono w Gjantse stupę Kumbum, na której wciąż można podziwiać murale i posągi. Jego Świątobliwość pokazał dwa wizerunki Tary z Gjantse Palkhor Ciede. Namalowali je dwaj artyści, Pacien Rinczen i Sonam Paldzior, nauczyciele wielkiego artysty Menli Dyndrupa.

Aż do wieku XV większość malowideł i rzeźb w Tybecie wykonywano w stylu indyjskim lub nepalskim/newarskim. W jaki więc sposób rozwinęła się specyficzna sztuka tybetańska?

Bhikszu Rinczen Ciok (ur. 1664), z Gjalthangu w Khamie, mówi o tym w dziele Światło wielkiego słońca: Komentarz do przedstawiania charakterystycznych cech form cielesnych, pt. Esencja dobra, które napisał w Tsurphu w 1704 roku. Mówi on o tym jak w Tybecie istniał styl epoki królów, który został szeroko rozpropagowany. Niedługo potem w Mentangu, w Lhodraku, urodziła się emanacja Mandziuśriego, Menla Dyndrup. W tamtym regionie znajdowały się bogate złoża cynobru, niezbędnego do produkcji farb i tuszu. Menla był osobą świecką, był żonaty, lecz ze względu na problemy z żoną musiał opuścić ten rejon. Udał się do Tsangu, gdzie studiował sztukę pod okiem Dopy Tasziego Gjalpo. W Dratangu znany był pewien specyficzny chiński styl malarstwa, a gdy Menla Dyndrup go ujrzał, natychmiast przypomniał sobie własne poprzednie życie artysty w Chinach. Bazując na tym wspomnieniu, rozwinął wyjątkowy i w pełni dojrzały styl artystyczny. Ponadto ustalił wymiary i proporcje, zgodnie z Kalaczakrą i Samwarodają, dwoma tantrami opisującymi proporcje, stroje i akcesoria bóstw. Styl ten znany jest jako wielki mentang.

Gjalłwa Gendun Drubpa, Pierwszy Dalajlama, miał sen, że następnego dnia spotka emanację Mandziuśriego i właśnie nazajutrz na spotkanie z nim przybył Menla Dyndrup. To przekonało Dalajlamę, że Menla Dyndrup jest emanacją Mandziuśriego. Kiedy Gendun Drubpa założył klasztor Taszilhunpo w Szigatse, zlecił Menli Dyndrupowi namalowanie na ścianach wizerunków Wadżradhary i szesnastu arhatów. Malowidła zachowały się, lecz są dziś bardzo wyblakłe. Kilka lat temu w klasztorze Sakja w Tybecie odnaleziono thangkę, a na jej odwrocie widniejący napis: „namalowane przez Menlę Dyndrupa”. (Jego Świątobliwość pokazał thangkę i podpis na odwrocie.) Karmapa zasugerował, że należy wykonać dalsze badania nad stylem i metodą Menli Dyndrupa, które znane są jako tradycja menluk.

Jednym z jego towarzyszy oraz uczniem Dopy Tasziego Gjalpo był Khjentse Cienmo z Górnego Gangu w Gongkarze. I on rozwinął specyficzny styl, znany jako khjenluk. Jego Świątobliwość zaprezentował ilustracje przedstawiające zachowane malowidła ścienne autorstwa Khjentse Cienmo z klasztoru Sakja Dordżeden w Gongkarze. Następnie pokazał jeszcze dwa inne malowidła linii drukpa, być może tego samego autora.

A więc pod koniec XV wieku istniały dwie najwcześniejsze tradycje sztuki tybetańskiej: menluk (lub menri) oraz khjenluk (lub khjenri).

Następnie Tulku Cziu rozwinął trzeci, odrębny styl. Bardzo pilnie uczył się sztuki, podróżował ze swymi przyborami do malowania i studiował z wieloma mistrzami. Dlatego właśnie zyskał przydomek cziu czyli „mały ptaszek”, bo jak ptaszek wciąż przeskakiwał z miejsca na miejsce. Pierwsza część jego imienia – Tulku – w tym przypadku nie oznacza inkarnacji ani emanacji, lecz jest tytułem nadawanym artystom, którzy tworzą wizerunki Buddhów i bodhisattwów. Tulku Cziu słynął z niezwykłej umiejętności użycia kolorów.

Oczywiście w Tybecie powstało jeszcze wiele innych stylów w sztuce, lecz większość z nich można zawrzeć w którymś z powyżej opisanych. W swym tekście Światło wielkiego słońca: Komentarz do przedstawiania charakterystycznych cech form cielesnych, pt. Esencja dobra Bhikszu Rinczen Ciok opisuje źródła owych trzech form sztuki.

Dzieło regenta Sangje Gjatso Katalog darów ozdoby świata, powstałe w 1697 roku, jest dla historyków podstawowym źródłem informacji o menluk i khjenluk. Mówi ono o Dopie Taszim Gjalpo, jego uczniach Menli Dyndrupie i Khjentse Cienmo oraz o stylu cziu. Jednak nie wspomina stylu gardri (garri). Powody tego nie są jasne, choć Sangje Gjatso pisał swój tekst w czasach prześladowań karma kagju, więc i wzmianki o Garcienie nie były mile widziane.

Gesze Phuntsok z Marszie Godzio (ur. 1673) był biegły w tybetańskiej medycynie i astrologii. Pisał też o technikach koloryzowania w tekście Nadawanie barw kwiatom i wydobywanie sty tysięcy kolorów tęczy. W swym dziele zapisał historię tybetańskiej sztuki podobnie jak Sangje Gjatso. W 1716 roku napisał Długie objaśnienie konsekracji: Uśmiech cieszący Maitreję, osiem części doskonałej pomyślności. W nim ponownie mowa jest o wymienianych przez Sangje Gjatso „trzech wielkich stylach”.

Rozwój stylu gardri

Pierwszym tekstem mówiącym o rozwoju gardri było Światło wielkiego słońca: Komentarz do przedstawiania charakterystycznych cech form cielesnych, pt. Esencja dobra. Jego autorem był Bhikszu Rinczen Drupciok z Gjalthangu, który jako ośmio- lub dziewięcioletni chłopiec spotkał Karmapę Ciejinga Dordże.

Wielu współczesnych historyków sztuki, badających sztukę tybetańską, twierdzi, że Karmapa Ciejing Dordże był jednym z najważniejszych tybetańskich artystów. W swej młodości malował w stylu menri, a następnie w stylu kaszmirskim i chińskim. Połączył owe dwa style, tworząc własną specyficzną technikę rysowania postaci i kolorowania. Jego dzieła bardzo się wyróżniają. Kiedy się je widzi, od razu wiadomo jest, że stworzył je Karmapa Ciejing Dordże.

Kiedy młody Rinczen Drupciok spotkał Dziesiątego Karmapę, ten polecił mu rysować wizerunki Buddhy. Karmapa je poświęcił, po czym przepowiedział, że w przyszłości Rinczen Drupciok będzie bardzo dobry w rysowaniu i malowaniu, i zostanie wielkim artystą. Kiedy Rinczen Drupciok skończył lat dwadzieścia, Szósty Gjaltsab Norbu Sangpo powiedział mu: „Nikt dziś nie kontynuuje stylu gardri, jest to więc niezwykle trudna sytuacja… poza Tulku Ało Netso nikt w tym stylu nie maluje. Powinieneś więc udać się do niego i uczyć się malunku od Tulku Ało Netso”.

Za czasów Ósmego Karmapy żył uczeń Kyncioka Pende (współczesny Namkhi Tasziego) o imieniu Jangcien Tulku Typa. Był on asystentem Szóstego Szamara Ciekji Łangciuka. Ponoć pamiętał siedem poprzednich wcieleń, w których był artystą. W poprzednim życiu był papugą Cia Netso (po tybetańsku netso znaczy „papuga”, a cia to „ptak) i wówczas usłyszał wiele nauk o malunku od Piątego Szamara. Dzięki śladom z owego życia, od wczesnego dzieciństwa o nich pamiętał i dlatego nadano mu przydomek Tulku Ało Netso. Dożył siedemdziesięciu jeden lat. Nikt jednak się nim nie opiekował, więc przechodził przez liczne trudności. Dlatego Gjaltsab Norbu Sangpo wysyłał mu żywność i ubranie. Rinczen Drupciok spędził dziewięć miesięcy na studiowaniu z nim sztuki i nauczył się podstaw stylu gardri. Wkrótce potem nauczyciel zmarł.

Inny artysta, o imieniu Tsepel, zachęcił Rinczena Drupcioka, by opisał styl gardri i stosowane w nim proporcje. A więc siedem lat później powstał tekst Światło wielkiego słońca: Komentarz do przedstawiania charakterystycznych cech form cielesnych, pt. Esencja dobra. Było to w roku 1704, kiedy miał czterdzieści jeden lat i przebywał w Tsurphu. Jego Świątobliwość zaznaczył, że niewiadomo kto napisał rdzenny tekst Esencja dobra. Jest więc niezwykle istotne, by nadal tę kwestię badać. Komentarz Rinczena Drupcioka opisuje proponowane przez styl gardri proporcje i jest najwcześniejszym i najrzetelniejszym źródłem na jego temat. Według Jego Świątobliwości wszyscy artyści ze szkoły gardri powinni studiować ten tekst.

Ało Netso został wspomniany w dziełach zebranych Trzynastego Karmapy:

Za czasów Piątego Szamarpy Kyncioka Jenlaka
Żył człowiek o imieniu Netso,
Który następnie został mnichem znanym jako Tulku Ało Netso.
Zasłynął ze swych umiejętności artystycznych.

Jego Świątobliwość skomentował: “Za czasów Kyncioka Jenlaka żyła papuga Ało Netso. Papuga miała bardzo ładny głos, a w późniejszym życiu odrodziła się jako mnich i artysta, który dlatego nazywany był Tulku Ało Netso”.

Komentarz Rinczena Drupcioka Światło wielkiego słońca zawiera szczegółową historię tradycji Gardri. Jego Świątobliwość przytoczył tekst, parafrazując go i opatrując dodatkowymi komentarzami:

A więc czym jest nasza własna tradycja? Przedstawicielem stylu gardri jest Tulku Namkha Taszi, to on rozpoczął ten styl. Tulku urodził się w regionie Jarty. Kiedy był jeszcze dzieckiem, Mikjo Dordże powiedział, że jest jego własną emanacją. Prócz tego dodał, że przejawi on aktywność ciała, aby Namkha Taszi powziął intencję zaangażowania się w działalność artystyczną. Dlatego Mikjo Dordże rozpoznał go jako emanację. Oddał go pod skrzydła Szamara Kyncioka Jenlaka.

Żył wówczas również pewien szczęśliwy człowiek na wschodzie, w regionie E, Kynciok Pende. Z regionu E pochodziło wielu artystów, szczególnie wielu malarzy. Wielu największych malarzy Tsangu pochodziło z E. Podobno Kynciok Pende był emancją Gjasy Kongdzio, a Chińczycy nazywają go Wong Chong Kung.

Namkha Taszi studiował pod okiem Szamara Kyncioka Jenlaka, a Kynciok Pende pod okiem Gjaltsaba Drakpy Dyndrupa. Ci dwaj bazowali na indyjskiej tradycji malowania lima oraz tybetańskiej tradycji mentang i tworzyli pejzaże z koloryzacją jak obraz Sitang w czasach cesarzy dynastii Ming. Za życia Piątego Karmapy Deszin Sziekpy i chińskiego cesarza Yongle doszło do wielu cudownych wydarzeń, które zostały namalowane. Ten obraz stworzono w dwóch egzemplarzach. Jeden trafił do samego cesarza, a drugi do Karmapy, a następnie do Tsurphu i zachował się do dziś. Ów obraz jest w stylu ming. Namkha Taszi i Kynciok Pende użyli tego chińskiego stylu i rozwinęli nowy o nazwie gardri. Żył później także wielki rzeźbiarz Karma Sidral, przezywany „Szalonym”, jego zaś uczniem był Po Boła, który, jak mawiano, również był emanacją Ósmego Karmapy. Było też wielu innych biegłych w tym stylu rzeźbienia, jak choćby Karma Rinczen, lecz do czasów Rinczena Drupcioka ów styl już zanikł. A więc nie było wówczas wielkiej sztuki.

Jego Świątobliwość dodał, że choć to Namkha Taszi jest na ogół uważany za ojca stylu gardri, to pracował nad nim razem z Kynciokiem Pende i obaj powinni być pamiętani.

Z nowszych dzieł, w których mowa jest o historii stylu gardri, należy wspomnieć Skarbnicę mądrości Dziamgona Kongtrula Lodro Thaje:

Żył człowiek o imieniu Tulku Namkha Taszi z Jarty. Mikjo Dordże mówił, że jest on jego własną emanacją i będzie propagował sztukę. Korzystając ze wskazówek Szamara Kyncioka Jenlaka i Gjaltsaba Drakpy Dyndrupa, szczęśliwy człowiek ze wschodu, Kynciok Pende z regionu E, uczył się stylu menluk od emanacji Gjamo Sa Kondzio. Korzystał z proporcji typowych dla indyjskiego stylu lima i tradycji mentang i malował pejzaże z koloryzacją, jak choćby Sitang za czasów cesarzy dynastii Ming. Styl ten stal się znany jako gardri.

Jeszcze raz Jego Świątobliwość podkreślił, że Tulku Kynciok Pende powinien być w takim samym stopniu jak Namkha Taszi uznany za ojca tradycji.

Na zakończenie powiedział, że choć obecnie wiele osób w Tybecie maluje w stylu gardri, to w jego historii wciąż mamy dużo białych plam. Dlatego należy wyjaśnić na czym styl gardri polega i opisać jego sposób malowania i proporcje oraz różnice między stylem oryginalnym a współczesnym.

https://www.youtube.com/watch?v=iNUR8I3mo-A